John Myatt. Tony Tetro. Wolfgang y Helene Beltracchi. Han van Meegeren. Tom Keating. Guy Ribes. Oswald Aulestia. Shaun Greenhalgh. Eric Hebborn.

Quizá le suene alguno de estos nombres; son los mayores falsificadores de la historia del arte y muchos de ellos ya tienen su propio documental. Es tal la fascinación por este tipo de personaje que han inundado las plataformas de contenido con hagiografías de estafadores que viven como estrellas del 'rock', haciendo fortuna a costa de magnates que quieren darle un barniz cultural a sus mansiones.

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Marta Medina

Los de la lista tienen tres cosas en común: a) la mayoría se autodenomina el mayor falsificador de todos los tiempos, b) han conseguido que sus obras se cuelguen en museos y c) para cuando los descubrieron, llevaban décadas produciendo a destajo. Juntos, han generado miles de copias que siguen expuestas y apareciendo en subastas millonarias, porque no han sido detectadas. A nadie le conviene levantar la liebre: para los falsificadores, supone un agravamiento de su situación penal y, para los compradores, una humillación y la pérdida del valor de su inversión. Tampoco les agrada a los artistas o a sus herederos, ya que la noticia de que circulan obras falsamente atribuidas devalúa su porfolio.

De modo que, durante el último siglo, el mercado del arte se ha atiborrado de falsificaciones mientras todos miran para otro lado. Nadie conoce la cifra total, solo aproximaciones. Según Thomas Hoving, exdirector del Metropolitan Museum de Nueva York, en torno al 40% del mercado del arte se compone de obra falsa. Están en las galerías, en las paredes de los coleccionistas, en los catálogos, en las subastas y en cualquier colección museística. Se trata del dilema del billete falso: uno es capaz de permitirse cierto altruismo por 20 euros, pero, si hablamos de un billete de 100 millones de dólares, lo más probable es que intente colocárselo a otro.

"Hay una conjunción de intereses que hace que la cuestión de las falsificaciones sea incómoda para todo el mundo", dice Lluís Peñuelas, experto en Derecho del Arte y ex secretario general de la Fundación Gala-Salvador Dalí. "Además de la parte del vendedor y el comprador, para un experto poner en duda la autenticidad de una obra supone un problema. No solo se enfrenta a compañeros que tienen distinta opinión, sino que, a menudo, la familia del artista fallecido puede interponer un pleito por esto, dado que supone un menoscabo económico importante para ellos".

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Resulta complicado distinguir la realidad de la ficción en el arte. Más que de cuadros falsos y de cuadros auténticos, hay que hablar de intenciones, momentos e intereses. Por ejemplo: una parte importante de la obra falsificada es... auténtica. O al menos eso asegura un certificado expedido por presuntos expertos que acompaña al cuadro. "Uno de los autenticadores más comunes es la familia del artista. El motivo es que posee los derechos del autor, pero, en mi opinión, eso no debería ser razón para que certifique nuevas obras. Ser nieto de Miró no te convierte en un experto en su obra y, desde luego, si vas a llevarte una comisión en la próxima venta, es muy posible que tiendas a ver la mayoría auténticos", advierte Peñuelas.

El experto cree que siempre se debe encargar el trabajo a un comité de especialistas y nunca a una sola persona o empresa. "Es muy difícil encontrar a buenos autenticadores. Yo conozco a muchos que ni siquiera ven la obra en persona, les sirve con recibir una foto por 'e-mail' para emitir un veredicto. Y todo esto sin mencionar la legión de ellos que, en mi opinión, participan en el proceso de falsificación, porque cobran por decir que es auténtico algo que saben que no lo es", lamenta Peñuelas.

Como a las consultoras, a los peritos de arte se les contrata con la esperanza de que nos digan lo que queremos oír

"Los peritos valemos por las veces que decimos no a nuestros clientes. A mí me han llegado a pedir que firmase una obra como otro artista", dice la restauradora y conservadora Julia Betancor, que trabaja con los principales museos de España. Además de confiar en su ojo entrenado, sus informes tienen siempre una base científica, así que lo primero que mira en un cuadro antiguo es el estado del lienzo. Esto choca con el 'modus operandi' de los peritos de la vieja escuela, que lo fían todo a su criterio. "En ocasiones, lo he pasado realmente mal. Una vez me encargaron peritar un Greco y me metieron en una sala con 20 expertos que defendían su autenticidad. Ahí estaba yo, con un puñado de radiografías que le había hecho al cuadro en la mano, y no me lo podía creer. Miraba las radiografías, miraba el cuadro; miraba las radiografías, miraba el cuadro. La dueña, que era la que me había contratado, tenía cáncer y necesitaba venderlo imperiosamente, y estaba en medio siguiéndolo todo con atención. Volví a mirar las radiografías... Madre mía, ¡había partes en las que la pintura aún no se había secado! Es sorprendente para una pintura del XVI. Tardé mucho en juntar el valor para decir que aquello era completamente falso y marcharme, sin siquiera hacer el informe. Son situaciones tensísimas, porque hay mucho dinero en juego".

Como a las consultoras, a los peritos de arte se les contrata con, digamos, la esperanza de que nos digan lo que queremos oír. Cuando esto no sucede, las cosas se pueden poner tensas. Es por esto que muchos expertos se niegan a trabajar para magnates rusos, árabes o personas sin aparente sensibilidad artística. El esteta, filósofo y crítico de arte Fernando Castro Flórez conoce estas situaciones de primera mano. "Me han pedido ir a mansiones en las que, con solo un paseo mirando las paredes, le he tenido que decir al dueño que todos y cada uno de los cuadros que tenía eran falsos", detalla a este periódico. "¿Que qué me han respondido? Que me marchase de la casa inmediatamente. No me cabe la menor duda de que después llamaron a otro perito, y luego a otro, hasta que alguno les ayudase a librarse de esos billetes falsos. Y seguro que lo han conseguido".

Un escenario habitual es el del padre de familia que aparece un día en casa con el cuadro de un gran artista que ha conseguido a precio de ganga. El cuadro pasa décadas colgado en una pared hasta que el dueño fallece y los familiares corren a peritar la obra para darle salida. Es entonces cuando llegar el crujir de dientes: "Es normal que el comprador engañe a su familia, pero hay veces que incluso se engaña a sí mismo", dice Castro Flórez. "Ni te imaginas las veces que me han pedido opinión de cuadros de Motherwell, Rubens o Picasso que les han costado 800 euros. ¿Me lo dices en serio? Son artistas cuya obra no está en el mercado... ¿y te la van a vender a ti por 800 euros un marchante que viene a tu casa? O como Miró, que media España cree tener un original en su salón. Mira, para eso están los catálogos razonados: si tu cuadro no está ahí, es mejor que ni preguntes".

A veces, ni siquiera el autor sirve para detectar las imposturas. "Muchos, cuando ya son mayores, se dedican a dar por buena la obra falsa, unas veces por demencia, porque no están seguros de haberlo pintado, otras porque le sale rentable", dice Peñuelas. "Y luego hay otros como Dalí, que dejó firmados 300 certificados de autenticidad en blanco, para que se adjuntase con un cuadro de cualquiera, que inmediatamente se convertía en un Dalí original. Ya lo decía André Breton: avida dollars", apunta Castro Flórez.

¿Y las prestigiosas casas de subastas? "Olvídate. Si ves un contrato de Sotheby's o Christie's, la letra pequeña te deja claro que ellos no se hacen responsables de que el cuadro que te venden sea realmente de quien te dicen que es", dice Julia Betancor.

El mito del falsificador

El restaurador José Manuel prefiere que no se conozcan sus apellidos. Es un pintor de cierta fama y experto en varios autores norteamericanos, pero reconoce a este periódico que durante una parte de su vida se dedicó a las falsificaciones. Son delitos prescritos que sucedieron en los 70 y los 80, pero no quiere infartar a los actuales propietarios con sus revelaciones. "Hay mucho mito en torno a los falsificadores: se vende la historia de que son artistas de primer nivel que prefieren hacer dinero fácil con su talento a labrarse una carrera. Yo nunca he visto eso y conozco a decenas de compañeros. Lo que he visto, como también sucedió en mi caso, es a artistas que no son capaces de vender su obra y se ven casi obligados a falsificar, casi siempre por encargo", afirma.

"En 1978, un día que fui a comprar materiales a Madrid, conocí a un marchante que vendía a las pequeñas galerías del barrio de Salamanca. Tomando un vino, me comentó si me veía capaz de emular a unos determinados pintores, casi todos relacionados con el arte pop, y le dije que sin dudarlo. Así empezamos, primero haciendo reproducciones y después falsificando las firmas de autores. Incluso llegué a aprender técnicas de envejecimiento de la pintura y a comprar lienzos viejos para que dieran el pego", dice José Manuel.

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Más de 15 años falsificando cuadros solo le sirvieron para ir cogiendo experiencia en la restauración y sobrevivir el tiempo necesario hasta cultivar una mirada propia. No hubo yates ni 'châteaux' en la campiña: "Me dio para un pisito en Baleares y para vivir de lo que me apasiona, nada más. Has de tener en cuenta que, cuando te introduces en el mundo de la picaresca, las mentiras vuelan en todas las direcciones. Yo engañaba al comprador con un cuadro falso, pero el marchante me engañaba a mí diciéndome que uno de mis cuadros se había vendido por 200.000 pesetas [1.200 euros], cuando habían pagado seis millones [36.000 euros]. El galerista engañaría al marchante, el comprador a Hacienda y así sucesivamente", recuerda entre risas.

Por su experiencia, José Manuel sostiene que las falsificaciones se dan más en obras de segunda fila, "arte de andar por casa" que pasa bajo el radar. "Yo también he colado algún cuadro en un museo, de hecho, ahí sigue; otra cosa es que los falsificadores se dediquen a plagiar 'La noche estrellada' de Van Gogh como parece en los documentales", dice. "Lo que se busca son autores reputados, pero no tan populares, como Maruja Mallo u Óscar Domínguez, que no lleguen a mercados internacionales ni propicien grandes subastas. La idea es que no se les someta a pruebas científicas ni a un peritaje profesional, no llegar al MOMA".

Esto no significa que los museos estén exentos de obra falsa. "Cambia mucho según el museo, pero, sin decir nombres, te puedo asegurar que he estado en algunos que tenían más falsificaciones que obra auténtica", explica Betancor. "Es un mal endémico en los museos norteamericanos, que compraron mucha obra europea a coleccionistas poco fiables, pero también los grandes museos europeos tienen problemas con la atribución de los cuadros. Aunque no haya mala intención, hay obras atribuidas a grandes genios que no les pertenecen ni por asomo".

La mala catalogación de las obras es el talón de Aquiles de las grandes pinacotecas. Los avances tecnológicos están ayudando a que se reevalúen sus colecciones, un proceso que implica una fuerte inversión en tiempo y dinero, pero quedan años para llegar al final del proceso. Así, se da el caso de que las pinacotecas no conocen a fondo su colección, como le sucedió hace un par de años al Museo del Prado, que se vio obligado a retirar un cuadro de Adolfo Sánchez Megías atribuido por error a la pintora Concepción Mejía de Salvador tras la denuncia de una historiadora.

Hay, por último, nichos de mercado a los que es mejor ni acercarse. "En materia de arte precolombino, arte africano e iconos bizantinos, te diría que prácticamente nada de lo que hay en el mercado es auténtico. Es especialmente sangrante el caso del arte africano, porque está hecho en madera y es muy perecedero, casi no hay piezas y las que se venden son carísimas", dice Castro Flórez. "Donde más riesgo hay es en la obra seriada y en las esculturas. Es curioso, pero es más probable que te intenten estafar en una compra de poco valor", añade Peñuelas.

Cuestión de Estado

Una vez adquirida la falsificación, los dueños están dispuestos a llegar hasta el final con tal de proteger su inversión. Cuanto más dinero emplean en la compra, más están dispuestos a gastar para blanquearla: en ocasiones depende de ello el prestigio de un país. Un caso sintomático es el del 'Salvator Mundi', más conocido como el cuadro más caro de la historia. Se trata de un óleo sobre tabla de nogal descubierto en una casa de Nueva Orleans en 2005, que fue comprado por 8.000 dólares por un consorcio local de distribuidores de arte. Algunos expertos comenzaron a jugar con la idea de que fuese una obra perdida de Leonardo da Vinci, parapetándose en la circunstancia de que el cuadro ha sido repintado en múltiples ocasiones, lo que dificulta su autoría.

En 2011, la National Gallery de Londres lo expuso durante un año, atribuyéndole la autoría a Da Vinci. En mayo de 2013, el marchante suizo Yves Bouvier compró la pintura por 75 millones de dólares, que a su vez se la vendió al coleccionista ruso Dmitry Rybolovlev por 120 millones. El 'Salvator Mundi' pasó por museos de Hong Kong, San Francisco y Nueva York hasta que en noviembre de 2017 el príncipe heredero saudí, Mohamed Bin Salmán, pagó por él 450 millones de dólares.

Fue una subasta lisérgica, pura sobreactuación televisiva, en la que el oficiante no marcó el precio. En su lugar, una serie de magnates, a través del teléfono, se enzarzaron en una competición por ver quién estaba dispuesto a poner más dinero sobre la mesa. Se registraron sobrepujas de más de 50 millones de dólares para solaz de los presentes, que grababan incrédulos las pantallas de Christie's en lo que fue la subasta más cara de todos los tiempos.

Para Bin Salmán, el dinero no era tan importante como la rotundidad del mensaje: aquí estamos los árabes, gastando una cifra escandalosa en un icono del catolicismo, porque somos un país capaz de admirar al contrario, abierto y moderno. Sin embargo, cuando se disipó el humo de los fuegos artificiales, empezaron a surgir voces poniendo en duda la autoría de Da Vinci. Se intuía que era una obra elaborada por sus ayudantes. En verano de 2018, Riad envió el 'Salvator Mundi' al Louvre para autenticarlo, con vistas a colgarlo en la exposición de Da Vinci que el museo parisino albergó en 2019.

"Los museos no ofrecen servicios de autenticación para privados, solo en casos de disputas judiciales y similares. Para ellos, colgarlo en sus paredes es la forma de admitir su autenticidad. Por supuesto, a cualquier coleccionista le interesa pasar por un museo, porque las obras adquieren la categoría de 'cuadro de museo' y se reprecian con fuerza", indica Lluís Peñuelas.

"A cualquier coleccionista le interesa pasar por un museo porque las obras adquieren la categoría de 'cuadro de museo"

El cuadro pasó tres meses en el museo, que cuenta con su propio acelerador de partículas para datar y autentificar las obras. El diagnóstico fue inequívoco: se trata de una obra creada en el estudio de Leonardo, si bien su contribución directa es más que dudosa. Según se desvela en un reciente documental de Antoine Vitkine, Bin Salmán llegó organizar una cumbre con Emmanuel Macron para desbloquear la situación. Quería, contra el criterio del Louvre, que el 'Salvator Mundi' se expusiese junto a 'La Gioconda', como una obra mayor de Leonardo. Como contrapartida, el saudí llegó a ofrecer a Macron un fondo de inversión "sin límites" con el que financiaría la expansión del Louvre por el mundo.

Macron y el Louvre aguantaron la presión y el cuadro nunca fue expuesto en la madre de todas las pinacotecas, a cambio de clasificar como secreto de Estado el peritaje. En consecuencia, hoy nadie sabe cuánto cuesta el 'Salvator Mundi', pero los expertos tienen claro que no volverá a aparecer ante la luz pública hasta que no suceda algo que cambie su suerte.

La macdonalización del arte

El caso del 'Salvator Mundi' nos habla de lo rápido que se puede pasar de caballero blanco a bufón en el mundo del arte, pero también de los cambios en las estructuras de poder que está sufriendo el sector: " El 'Salvator Mundi' es un icono del estado del arte actual. Como es muy difícil que afloren nuevas obras maestras, porque las que hay ya las establecieron los cánones artísticos desde el XIX hasta nuestros días, se tienen que inventar para que siga girando la rueda", afirma Castro Flórez. "Se dijo que el 'Salvator Mundi' era la mejor pieza de Leonardo, una mentira alevosa, porque en esencia es solo la pieza que necesita la macdonalización del arte. Los grandes museos están abriendo sucursales por todo el mudo y necesitan piezas que vendan entradas. De algún sitio tienen que sacarlas, porque el Louvre no te va a ceder 'La Gioconda' para perder millones de visitantes. Así que las obras maestras se fabrican a través del relato. Además, todo lo que tenga que ver con Leonardo, sobre todo desde el 'Código Da Vinci', es dado al relato paranoico, que es el que más vende ahora".

En esta línea, Castro Flórez estima que el repunte de los documentales de falsificadores está relacionado con el signo de los tiempos. "Lo percibo como un síntoma de nuestra necesidad de eludir el conocimiento verdadero. En un mundo jalonado por personajes como Trump y Putin, se necesitan falsificadores que respondan al modelo de 'sex, drugs and rock and roll'. Vivimos en el mundo de las verdades divergentes, donde los falsificadores, que mienten más que hablan, son percibidos como modernos Robin Hood. La hermenéutica como explicación para todo".

El año pasado, Sotheby's vendió por valor de 7.300 millones de dólares, la cifra más alta en una trayectoria que abarca casi tres siglos

El filósofo no duda en disparar contra 'Oswald: El falsificador', el documental recién estrenado de Kike Maíllo, que ha causado hondo impacto en el mundo del arte. "Lo vi y me pareció una tomadura de pelo. Ese tal Oswald, que surge de la nada, del que no hay ningún tipo de registro... dice que le colocó falsificaciones a Al Pacino, a quien conozco y no es fácil de timar, o que vendió muchos Mirós diciendo que era el marido de su amante... Todo eso es ficción, el relato paranoico que sirve para epatar, pero que no supera una mínima cautela. Lo considero un documento paródico, como 'Exit through the gift shop' de Banksy o el falso documental de Évole sobre el 23-F".

Superada la pandemia, un informe de Credit Suisse colocó el arte como uno de los valores refugio para los próximos años. El efecto llamada atrajo a compradores que antes se movían en otros mercados, como el del oro o los diamantes, y que están impulsando el sector hasta cifras récord. Para muestra, un botón: el año pasado, Sotheby's vendió por valor de 7.300 millones de dólares, la cifra más alta en una trayectoria que abarca casi tres siglos.

Este proceso de popularización del arte está cambiando la tipología del coleccionista, menos conocedor, abonando el terreno para la picaresca. "Antes el coleccionista conocía la pieza, la seguía y la estudiaba. Podía pasar 10 años esperando hasta que conseguía su objetivo. Ahora, cada vez escucho más órdenes de compra tipo 'consígueme un Picasso de no más de 20 millones'... Son fondos o personas adineradas que solo ven el arte como una forma de inversión, y esa forma de comprar casi siempre acaba mal", zanja Lluís Peñuelas.